反抗绝望｜张荔教授评《陈国峰文集》(之二)

原标题：反抗绝望｜张荔教授评《陈国峰文集》(之二)

二、超越：内心能量的审美释放

作为剧作家，陈国峰的戏剧创作和理论著述一样，充分彰显了其特异品性——敏锐的知性与强劲的批判力。《陈国峰文集·戏剧文学卷》收录了近十余年的7部剧作，其中4篇作者给予了“荒诞喜剧”或“黑色幽默话剧”的界定。当然，喜剧创作之于陈国峰，并不意味着轻松和愉悦。在创作谈《喜剧的本质是痛苦》中他坦言，“喜剧的真正本质，并不是制造快乐，而是以快乐的方式，揭示飞蛾扑火的无可言喻的痛苦。”

那么，是怎样“无可言喻的痛苦”让陈国峰运用黑色幽默，以荒诞创作了这些剧作?细读剧作，拂去文本表层技艺，深挖文本中的关键词，不难发现，其创作指向：战争、独裁、宗教信仰、生与死、爱与恨、谎言与真相……战争是人类的灾难，独裁往往是一个民族之大患，信仰、生死、谎言与真相的追问关乎每个人、每个民族，更是关乎人类终极的天问。这些是否就是剧作家内心的郁结和不可言喻的苦楚。当下，置身于意义丧失殆尽，几乎人人都感到不知所措，如此困顿、无奈的现实际遇与内心真实，非荒诞不足以演绎。荒诞作为一种叙事策略，在陈国峰的创作中不仅是写作手段，是深层动机的坚硬外壳，同时，也承载了作品内核，使写作对象更深邃、凌厉。

被美国视为戏剧人“圣经”的《戏剧》一书中，作者科恩界定了好剧本必备的七种基因，其中至关重要的基因之一即“严肃性和相关性”，而这恰恰是我国戏剧基因中最匮乏的。在科恩看来，“作品的严肃性一般指的是它的主题在人类精神、道德和心智生活中具有严肃、持久的意义。最伟大的作品，无论是悲剧还是喜剧，总是和人类的处境特别是困境息息相关。”[i]如何揭示人最真实的处境，对人生致以终极追问;何以不被政治、种族和金钱等等霸权奴役，不被瞒与骗蒙蔽……对这些严肃尖锐问题的回避，正是我国剧本创作多年来当代戏剧难以逾越的障碍。就此而言，“严肃性、相关性”以及随之而来的超越性，使其剧作拥有了先锋品质，从而在众多当代原创剧作中卓然不群。

陈国峰先锋戏剧的代表作主要有：《好莱坞的蟑螂》《精神病患者》和《阿Q的神灯》。这几部剧作以虚构影射真实，以有限的象征语汇直抵无限的精神彼岸，传达了被现实遮蔽的荒诞与悖论。寓言式叙事，作为表达现实感受、传达艺术理念的主要方式，构成了陈国峰多数先锋戏剧的艺术格局。其中，《好莱坞的蟑螂》中赴美圆梦的艺人刘艺灵穷困交加、走投无路，丧失了尊严和人格，信仰与梦想一步步土崩瓦解，无奈中又被变身为蟑螂而致终极绝望。剧中刘艺灵异化为蟑螂，往往令人联想到卡夫卡的《变形记》。但是，如果说陈国峰的“蟑螂”借鉴了卡夫卡的“大甲虫”，似乎过于简单。不能否认，在呈现人异化的荒诞笔法中，两者确实有异曲同工之妙;但他们之间的差异也十分显著。在《变形记》的开篇，格里高尔一觉醒来变成了大甲虫，于是他以大甲虫的身份面对令他惶恐不安的世界。可是，他为什么会变成大甲虫、又是怎么异化的被卡夫卡略去了，他更着意于——变形后荒诞生活中惊人的真实。而《好莱坞的蟑螂》剧的结尾以刘艺灵的异化为蟑螂戛然而止，剧作笔墨着重于——异化前真实生活中彻头彻尾的荒诞。陈国峰不惜浓墨重彩书写刘艺灵的好莱坞生活遭遇和内心境遇，从而凸显了——在好莱坞他忍受了何等忍无可忍的非人待遇，是什么迫使刘艺灵异化;又是怎样在无计可施中异化为蟑螂——那个他曾经看护过，且身价不菲备受宠爱的小动物。刘艺灵异化的缘由、过程，及隐含其间的讽刺与幽默，显示了这部剧作对现实主义与经典名剧的超越。同样，陈国峰《精神病患者》往往令读者联想到贝克特的《等待戈多》。剧中也是两个主人公，真相/幻象、生存/逃亡、正常/反常等盘根错节相互纠葛，充满了无聊与荒诞。两相比较，不难发现，《等待戈多》在细处落墨，在两人相互“打岔”、对骂等象征情境中，告诉人们荒诞和无聊是生活的常态、人类情绪的化身。可是，人为什么如此无聊、生活为什么如此荒诞，这些贝克特没有展开的追问，却成为了陈国峰的创作意趣。《精神病患者》用男、女二人的活动影像，以影像展览式，将生活的荒诞与人的无聊活灵活现于文本之中，以调侃和戏谑重新审视文明、科技、宗教和战争等问题，颠覆了惯常的诸多认知。剧中的男人，知识渊博几乎无所不知，而其身份和所作所为又极其混乱，他是个学者，是心理学家、语言学家，也是牧师、政治家，还是军人、独栽者……而他更是一个精神病患者。在象征和隐喻中，作者的批判意图昭然若揭：文明本来应该为人类创造福祉，却使人间混乱不堪、灾难深重，整个人类文明显然病了，且病情严重。然而，文明成为了人类最重的疾患，个体人又如何能逃离苦难。科技进步不能、宗教信仰不能;而耗费了数目惊人的人力财力，集文明科技与一体的战争，只能给人类带来更深重的灾难……剧作通过男人之口表达的一系列深度思考，可谓振聋发聩;在剧作貌似“颠覆一切”的调侃中，隐含着浓得化不开的忧患意识。深重的忧患、步步为营的追问与深度考量后的知性，让这部剧的意蕴深刻，充满反讽意味。

根据《阿Q正传》改编的《阿Q的神灯》，是陈国峰“向伟大思想家文学家鲁迅先生致敬”的诚意之作。自《阿Q正传》问世来，一直被视为“中国文化的民族寓言”，国内外改编搬演几乎未曾停息。其中以田汉和陈白尘的改编影响力最大。陈白尘的改编加入了鲁迅作品中形形色色的人物,比如《风波》中的七斤、《药》中的红眼睛阿义、《孔乙己》中的咸亨酒店掌柜等。这些人物与《阿Q正传》中的形象一道共同构成了一个阿Q们的世界。与众多同类题材改编不同，在《阿Q正传》基础上，陈国峰的艺术想象更大胆。这部剧起笔不俗，以京剧打斗戏锣鼓音乐开场，瘦弱的阿Q梳着细辫、勾着小花脸，去尼姑庵“革命”，在鲁迅原作“和尚摸得我摸不得”的喜剧情境中，开始了阿Q滑稽可笑的趣剧。鲁迅曾经发出“假如阿Q革命会怎么样”的疑问思考。陈国峰更进一步假设，“如果阿Q称王，结果将会怎样?”而神灯的设置，让阿Q称王成为了合情合理的魔幻现实。神灯充满奇幻，其由来更有妙趣：从土谷祠狼狈逃窜的阿Q顺手牵羊偷了一盏灯，这就是神像倒塌前从菩萨泥像肚子里滚出来的——神灯。《阿Q的神灯》中神灯的妙用不仅在于，这个西洋符号化的物象，令阿Q称王的梦想在魔幻中达成;更重要的是，进一步烛照阿Q的灵魂和剧作的意蕴——对儒家文化和专制体制的抨击、对国民性的思考、对健全人格的呼唤，以及摆脱奴性、自由而有尊严的活着的渴望。值得注意的是，能否触及阿Q这个典型形象的灵魂，正是鲁迅当年的顾虑。上世纪30年代，当得知有人有意把这部小说改编为电影时，鲁迅在给友人的书信中说，《阿Q正传》“实无改编剧本及电影的要素，因为一上演台，将只剩下滑稽，而我之作此篇，实不以滑稽或哀怜为目的，其中情景，恐中国此刻的‘明星’是无法表现的。”[ii]鲁迅对演出者心存忧虑，担心他们只见阿Q表象中的滑稽，而忽略了滑稽背后要表达的真意——无奈、悲凉与自省。几十年沧海桑田，陈国峰的改编更凸显了鲁迅原作“自省”这个沉重的严肃主题，并将之浸润于嬉笑戏谑之中，充满了喜剧性和想象力。剧中那条大黑狗懂人话，老尼姑会灭绝神掌武功。喜剧情势中的戏谑又与当下现实自然联结，以夸张、变形等艺术手段为这部剧赋予了怪诞之美。

怪诞，作为一种喜剧元素，通常在非常态的不和谐中体现事物内在的和谐统一。因此，当阿Q与神灯产生关联、托克拉戍守最后的卡伦(《最后的卡伦》)、天使是结巴而且升天前是杀人犯(《天堂与地狱》)……喜剧性张力自然达成。陈国峰的黑色幽默剧或荒诞剧，极重营造极致与对立的戏剧情势，多用“移植法”将严肃思想的表达移植为调侃、诙谐的笔调，取得反讽效果的同时，也使滑稽之中隐含了诙谐与怪诞。而诙谐在文本中首先表现为，以语言机巧把戏剧和生活浇铸在一起，从而构建语言的乌托邦，在这个语言王国中，主人公“舌绽莲花”，妙语连珠。以《天堂和地狱》中魔使的台词为例，他与前市长说道：“这世界上有两件事最滑稽最无耻，一件是妓女表白贞洁，一件是政客标榜崇高!”魔使向天使介绍魔王酷刑时的台词，更极具黑色幽默。全剧在意义不断膨胀的迷惑中，有不可解处，亦可不必求解。在剧情不断反转中，喜剧的黑色情调旁逸斜出、收放自如。

语言的驾驭能力是陈国峰的强项。他的剧中，诙谐的对话往往把喜剧提高到一种心智的高度，在极具想象力的语言狂欢中，剧中的台词往往“像通了电流一样，使人精神焕发的笑，它是情不自禁、毫无拘束，突然间直接从被智慧的强烈闪光触动的心灵里爆发出来的，是平静的愉悦产生的，只有具备很高的智慧才会发出这种笑。”[iii]无疑，陈国峰的智慧和创造力在他各类文本中都有十足的彰显，同时，也让他的戏剧文本知性、烧脑。随之而来的问题是，烧脑和戳心之间是互补关系还是相互排斥，知性思辨与感性文本之间有没有沟壑;作者主观姿态不自觉附着于剧中人物的台词上，是否会成为剧作文本的负累……可以肯定的是，其原创剧作精雕细琢、自出机杼的戏剧品质，以及思想的光芒和创新的激情，在当代剧坛格外稀缺，亟需守护。

创作中作者饱满的创作精神，激越的情绪喷张，无疑是其内心生活和精神能量的审美释放。在《陈国峰文集·戏剧文学卷》“后记”中，他表达了这样的信念：“只有用个性化的形式，去表现创作主体内心最为真实深切的感受、欲望、梦想时，作品才可能成为艺术，也才可能具备社会观照和历史观照的价值。”他借用郑板桥的诗句“写来松柏无颜色，卖与东风不合时”自嘲，聊以自慰。然而，陈国峰的先锋戏剧真的不合时宜吗?

注：该文已在《文艺评论》2017年第五期发表，获作者授权在本网分期发布。

[i][美国]罗伯特·科恩《戏剧》[M]，上海：世纪出版集团，2006年版，第92页。

[ii]陈卫平《论鲁迅的电影眼光》[J]，《鲁迅研究月刊》，1991年第8期。

[iii]果戈理《1836年彼得堡随笔》冯春译《果戈理全集》(第十一卷)，石家庄：河北教育出版社，2002年版，第112页。